Spiel mir das Lied vom Tod (1968) – Eine Filmanalyse

Die Stilisierung des amerikanischen Traums in Sergio Leones „Spiel mir das Lied vom Tod“

Der Western ist das einzige Genre, dessen Anfänge annähernd mit denen des Films und seiner aufgearbeiteten historischen Realität zusammenfallen, wodurch er unumstritten als das klassische Filmgenre überhaupt gelten darf.[1] Der Western als „amerikanischer Film par excellence“[2] ist durch seine strenge Verwurzelung mit der Geschichte selbst keine beliebige künstlerische Ausdrucksform, sondern verlangt eine Einhaltung von festen Regeln, wobei der Regisseur Gesichter, Kostüme und Bewegungen nicht rein zufällig wählen kann. Auf diese Weise bietet kein anderes Filmgenre dem Regisseur die Gelegenheit, seine professionelle Kapazität in jeder Disziplin auf die Probe zu stellen.[3] Der italienische Regisseur Sergio Leone, schuf mit SPIEL MIR DAS LIED VOM TOD (1968)[4] einen in Bildsprache und Komposition einzigartigen, den in Bernardo Bertoluccis Worten “first and only post-modernist”[5] Western der Filmgeschichte. Ein hybrider Film, gespickt mit Zitaten und Verweisen, der sich sowohl Elementen des Subgenres Italo–Western bedient, welches Leone mit den Filmen seiner Dollar–Trilogie selbst mitbegründet hat[6], als auch klassischer visueller Leitmotive amerikanischer Western von Regie-Größen wie z. B. Howard Hawks, Raoul Walsh, Cecil B. DeMille und nicht zuletzt John Ford. Ford drehte von 1917 bis 1966 über 140 Filme, davon überwiegend Western, und gilt als einer der wichtigsten Regisseure sowohl des Westerngenres als auch des amerikanischen Kinos überhaupt.[7] Meisterregisseur Alfred Hitchcock sagte über John Ford: “The essence of any Ford movie, especially the Monument Valley westerns was visual gratification – simple, clear, eloquent images.”[8] Visuelle und thematische Leitmotive in den Filmen John Fords waren u.a. Familie, Gesellschaft und Gemeinschaft einschließlich gesellschaftlicher Ereignisse, Grenzen (dargestellt durch Zäune, Tür-, und Fensterrahmen), Landschaften, sowie (christliche) Religion und deren Symbole (Kirchen, Gräber und Kreuze).[9]

Der visuelle Bezug von SPIEL MIR DAS LIED VOM TOD zu John Fords Werk – im Besonderen die Filme STAGECOACH (1939)[10], THE SEARCHERS (1956)[11] und THE MAN WHO SHOT LIBERTY VALANCE (1962) – steht im Mittelpunkt dieser Arbeit, außerdem wird auf diverse andere amerikanische und europäische „Ansichten“ des Westens eingegangen, die den Film als Kombination aus American und Italo–Western ausmachen.

SPIEL MIR DAS LIED VOM TOD ist eine Anwendung europäischer, reflektierender Sichtweisen auf ein spezifisch amerikanisches Genre, wobei die Trivialmythen des Western Leone als Material dienten. Von den sieben Urerzählungen des Genres[12] verwebt Leone ganze vier in seinem Plot: ranch story, Eisenbahnplot (railway story), romantische Darstellung des outlaw und revenge story. Weitere Symbole im Film visualisieren die Entdeckung des Westens, die Geburt einer Nation.[13] Der reiche Geschäftsmann Morton wird als Krüppel und besessener Fortschritts-Krimineller dargestellt, dessen technisches Ideal ihm gleichermaßen physische Erhaltung und Verderben ist.[14] Der Tod des skrupellosen Kapitalisten und seiner Handlanger[15] ist in der klassischen Westernmythologie unausweichlich und vorherbestimmt.[16] Auch der Farmer McBain wird als ehrlicher Geschäftsmann und Familienvater auf brutalste Weise seines Traums beraubt. Jill wandelt sich von der Edelprostituierten aus New Orleans (“harlot with a heart of gold”[17]) zur mythischen Mutter[18], stellvertretend für Fortschritt und Erneuerung. Als vitales Zentrum ist sie die erste weibliche Hauptperson in den Filmen Leones, die durch ihre Taten wirksam auf die Geschichte Einfluss nimmt.

Der Eisenbahnplot tritt in unzähligen amerikanischen Western auf und muss als generelles, immer wiederkehrendes Erzählelement im Zusammenhang mit Bewegung, Fortschritt und Zivilisation gesehen werden.[19] Original-Fotografien von Schienenarbeitern und Eisenbahnen bei der Erschließung des nordamerikanischen Kontinents zwischen 1864 und 1869 dienten sowohl Ford als auch Leone als primäre Quelle für die visuelle Gestaltung ihrer Western, die allesamt eine überaus realistische Bildästhetik besitzen.[20] Leone projiziert in SPIEL MIR DAS LIED VOM TOD weit mehr als eine traditionelle Geschichte des amerikanischen Westens. Er greift exakte Kameraeinstellungen von John Fords Stil prägendem ersten Western THE IRON HORSE (1924) auf und transponiert somit kulturhistorische Bilder im Bewusstsein der (amerikanischen) Zuschauer:[21] Die Verbindung der Eisenbahngleise[22], zentral kadrierte Ansichten von Personen und bewegten Objekten[23] und nicht zuletzt die Eisenbahnfahrt über die Kamera hinweg aus extremer Untersicht (Froschperspektive)[24]. Auch Einstellungsgrößen aus Cecil B. DeMilles UNION PACIFIC (1939) dienten Leone als Vorbild.[25]

Leones Visualisierung des amerikanischen Traums zeigt sich in einer klaren Geometrie seiner Bildsprache, die von Horizontalen und Vertikalen geprägt ist. „Grenze und Grenzenlosigkeit sind denn auch die Schlüsselbegriffe für Bildgestaltung und Design des Films.“[26] Die Verschmelzung des Möglichen und des Nicht-Greifbaren ist bei Leone wie bei Ford vorderstes gestalterisches Ziel.[27] Der Eisenbahnstrang, der zur Bildmitte in den Horizont hinausläuft ist die Senkrechte, die sich irgendwo an der frontier verliert. So klar und einfach wie die Geometrie der Holzbohlen, die im rechten Winkel zu den Gleisen verlaufen, füllen die Fußbodenbretter am Cattle Corner in horizontaler Anordnung die gesamte Breite des Bilds. (Hier erreicht die Bildsprache durch das Setdesign eine fast organische Qualität, nicht wie ein künstlich errichtetes Set, sondern eine „non-construction“[28], die aus der Natur herauswächst und das Bewusstsein für die Grenzenlosigkeit der Wildnis erweitert.[29]) Die Gehwege in Flagstone[30] sind quer zur Straße gedeckt und nicht längs zu ihr. Frank tritt vorzugsweise aus dem Hintergrund nach vorn ins Bild, eine senkrechte Bewegungsrichtung aus der Wildnis heraus: Leone führt mit Frank die bösartigste Figur von SPIEL MIR DAS LIED VOM TOD im Zentrum des Bildkaders ein, wie einst George Stevens seinen SHANE (1952) oder John Ford den jungen Ringo Kid in STAGECOACH.[31] Der Grenzgänger Harmonica bewegt sich horizontal, tritt von einer Seite des Bildrands ins Blickfeld des Zuschauers und verlässt es auf der anderen.[32] Im Prolog dienen die Eisenbahnschienen grafisch wie ideologisch als Trennlinie zwischen Harmonica und den drei gunmen, die von Frank geschickt wurden.[33] Wenn Jill einem Fremden die Tür öffnet, bleibt dieser lange Zeit im Verborgenen (off-screen), bevor er von links ins Bild tritt.[34] Die Verwendung von Fords beliebtem visuellen Stilmittel des Türrahmens[35] dient der Abgrenzung von Behausung (innerhalb) und wilderness (außerhalb der Gemeinschaft).[36]

Die Verfilmung des amerikanischen Traums.[37] „Das ist der Traum, bis ans Meer zu gehen… Dieser Traum ist mit wirtschaftlichem Erfolg verbunden – mit dem Wunsch, reich zu werden. Das Geld ist die einzige amerikanische Wirklichkeit.“[38] Und so ähnelt der Dampf, den die Eisenbahn ausstößt, dem Rauch der Pistolen mit dem das Land erkämpft wird. Durch Montage amalgiert der Rauch aus Franks Pistole – die selbe Frontaleinstellung auf den Lauf der Waffe wie am Ende von THE GREAT TRAIN ROBBERY (1903) – mit dem Dampf, der aus dem Kessel der Eisenbahn austritt und es wird eine nahtlose Überleitung dieser beiden Sequenzen hergestellt. Ein anderer Schnitt im ersten Drittel des Films zeigt eine hölzerne Spielzeugeisenbahn im Haus der McBains und anschließend das luxuriöse Pendant aus Silber auf dem Tisch in Mortons Eisenbahn. Auf visuelle Weise wird eine inhaltliche Verbindung der beiden Erzählstränge hergestellt, noch lange bevor verbal thematisiert wird, dass der Farmer McBain die Absicht hatte, eine Station in Sweetwater zu bauen.[39]

Im Rahmen der durch ein Drehbuch enthaltenen Vorgaben und der von einem Regisseur erteilten Weisungen ist die Kamera die vorab entscheidende deiktische[40] Instanz eines Films. Deshalb muss dem Zuschauer die „Anwesenheit der Kamera“[41] bewusst gemacht werden. Entscheidend ist, wie viel Wahrnehmungszeit man ihm lässt.[42] Der gesamte Rhythmus von SPIEL MIR DAS LIED VOM TOD ist geprägt von langen Einstellungen[43], die in vielen Szenen signifikante Aussagen über Zustand und Verhältnis der Figuren zu ihrem Umfeld verraten und zudem als Spannung steigerndes Mittel funktionieren.[44] Der Film besitzt ähnlich den Filmen Fords nicht nur eine Handlungslinie, sondern führt vielmehr mit vielen Kulminationspunkten zum Finale.[45] Die längere Verweildauer bestimmter Einstellungen des Films ermöglicht eine aufmerksamere Wahrnehmung der Informationen, die ein Bild(ausschnitt) enthält. [46]

Leones Protagonisten werden ganz im klassischen, amerikanischen Sinne durch Bewegung und Aktivität oder eben Passivität charakterisiert. Und Leone setzt dieses Merkmal ganz ähnlich wie John Ford auf filmischer Ebene um, indem er seine Figuren mit ihrem natürlichen Umfeld paraphrasiert.[47]

In THE SEARCHERS sucht ein Rettungstrupp von wenigen Männern jahrelang nach einem vermissten Mädchen. Die physische Bewegung der Charaktere und die Überwindung der unendlichen Wildnis steht dabei im Vordergrund und wird auf filmischer Ebene bravourös umgesetzt: das weite, unergründbare Monument Valley als „Ikone Amerikas“[48] stellt den Schauplatz für ein genauso unergründbares menschliches Drama voller Mysterien dar, das der erhabenen Erscheinung der Natur widerstand leistet.[49]

In STAGECOACH überwindet eine Zweckgemeinschaft in einer Pferdekutsche auf ihrer Reise die Wildnis (Monument Valley), um wieder zur Zivilisation zu gelangen. Auf diesem Weg bewähren sich nur die aufrichtigen, aktiven Protagonisten, die innerhalb der Gemeinschaft zueinander stehen, allen voran der agile, beschützende Ringo (John Wayne).[50]

Die elegante Kutschenfahrt von Jill durch das Monument Valley nimmt in zweierlei Hinsicht Bezug auf die Bildsprache in John Fords Western. Die Kutschenfahrt an sich steht sinnbildlich für die Erweiterung des Bewegungsraums und die Verschiebung der frontier, wenn Jill ganz ausdrücklich ins entlegene Sweetwater gebracht werden möchte, und wird aus verschiedenen Kamerablickwinkeln in Szene gesetzt, die ein Gefühl von unaufhaltsamer Fortbewegung zum Ausdruck bringen.[51] Auf dem Höhepunkt dieser Sequenz wird die Kutsche in einer langen, weiten Einstellung im Zentrum des Bilds gezeigt[52] (Kamerastandpunkt und cadrage sind dabei sehr stark an Fords Bildkompositionen angelehnt[53]) während die Kamera simultan zur Bewegungsrichtung der Kutsche Monument Valley – décors fordien par excellence[54] – als Schauplatz offenbart.[55] Jills Aktivität und ihr Wille, das Schicksal in die eigene Hand zu nehmen[56], wird bereits zu Beginn des Films, ihrer Ankunft in Flagstone durch eine lange Plansequenz in Szene gesetzt.[57] Die letzte Einstellung des Films zeigt sie schließlich am Höhepunkt einer bemerkenswerten Kamerakranbewegung (overview) inmitten der fiebrigen Menschenmenge, als Leben spendendes Zentrum.[58]

Im starken Kontrast zu Jill stehen ohne Ausnahme alle männlichen Protagonisten des Films, Figuren einer „alten Rasse“[59], die sich der Tatsache bewusst sind, dass sie am Ende ihres Weges nicht lebend ankommen werden.[60] Visuell umgesetzt ist dieser traumatische Zustand in langen, fast statischen Kameraeinstellungen, die ein einziges Warten auf den Tod beschreiben. Die drei gunslinger in der Exposition werden als bewegungsarme Marionetten gezeichnet, deren Langeweile durch Passivität beschrieben wird.[61] Scheinbar mit der Natur verwurzelt[62], verziehen ihre Gesichter keine Miene. Ihre toten Gebärden fügen sich auf der Leinwand mit dem fossilen Erscheinungsbild des verlassenen Viehbahnhofs Cattle Corner zusammen. Der Eisenbahnbaron Morton wird in statischen Einstellungen an seinen Rollstuhl gefesselt gezeigt, unfähig, sich ohne fremde Hilfe zu bewegen.[63] Lange Einstellungen der verharrenden Gesichter der McBains kurz vor ihrem Tod oder der finale Showdown zwischen Harmonica und Frank sind weitere Beispiele für die Stagnierung der physischen Bewegungen von Körpern, immer resultierend im Tod der jeweiligen Protagonisten.

Bei der Auseinandersetzung mit der klassischen Definition des Begriffs Western ist der anhaltende Fortschritt, die unbezwingbare Eroberung der wilderness und eine Fortführung der Geschichte nur im Zusammenhang mit Gewalt möglich (regeneration through violence).[64]

Entscheidend für die Gewaltdarstellung in Leones Filmen und deren Wirkung ist, dass der Regisseur die Haltung seiner Helden nicht moralisch bewertet, sondern deren zynische[65] Moral mit „kühler Distanz“ beobachtet und als zutiefst ambivalent vorführt, weil sie stets ins Pathologische abzugleiten droht.[66] Als Beispiel hierfür sei die Szene aus FÜR EINE HANDVOLL DOLLAR (1964) genannt, in der der zuvor schwer misshandelte Joe aus einem Sarg heraus mit sadistischer Schaulust das mörderische Endspiel zwischen den zwei sich rivalisierenden Banden beobachtet, das er zuvor selbst eingefädelt hat. In SPIEL MIR DAS LIED VOM TOD dient die Hilfe, die Frank bei der Verteidigung gegen seine eigenen Männer erfährt in genau der gleichen zynischen Weise nur dem Selbstzweck Harmonicas, der ihn am Schluss eigenhändig umbringen will. Die strenge Eingrenzung des Raums, die subjektive Kamera (point-of-view[67]) sowie die Dehnung der Handlung durch Zeitlupe und Rhythmisierung durch Schnitt führt zur Identifikation mit Leones Protagonisten.[68] Genau betrachtet hat Leone mit diesen eben erwähnten Gestaltungsmethoden den Italowestern erst salonfähig gemacht[69], deren Ursprung aber liegt in amerikanischen Westernproduktionen: So zeichnet John Ford in THE MAN WHO SHOT LIBERTY VALANCE in klar voneinander abgegrenzten Einstellungen eine Gesellschaft, die sich gemeinschaftsdienlicher Verhaltensmuster enthält.[70] Howard Hawks zeigt in seinem überwältigenden RED RIVER (1948) die Rivalität der Männer untereinander in involvierten point-of-views.[71] Raoul Walsh offenbart in seinen flashbacks von PURSUED (1947) durch subjektive, verfremdete Einstellungen nach und nach die schmerzliche Vergangenheit eines Einzelnen und die unmittelbar physische Konfrontation bei Faustkämpfen[72] war schon bei Fords THE IRON HORSE beliebtes Mittel zur personifizierten Darstellung von Gewalt.[73]

Leone kristallisiert Gegenschnitte von Totalen und Nahaufnahmen[74], die bei Ford immer zweckmäßig zur Akzentuierung des narrativen Gehalts dienten[75], zur verstärkten Hervorhebung von Gefühlen und Emotionen heraus.[76] Mehr noch als Ford stilisiert Leone durch Montage diese Gegenüberstellung von „nah“ und „weit“ zu Kompositionen mit oft gleichzeitigem close-up im Bildvordergrund und Totale in der Tiefe des Raums.[77] Diese bildimmanente Dynamik wird darüber hinaus verstärkt, da Leone und sein Kameramann Tonino Delli Colli entgegengesetzte Bewegungen von Kamera und gefilmten Objekten (dual, sweeping motions) inszenieren und so eine Welt gestalten, die durch die Kollision von Körpern und demnach wieder von Gewalt bestimmt wird.[78]

Der finale Showdown zwischen Harmonica und Frank funktioniert als außerordentlich stilisierter Totentanz[79], bei dem die Bewegung der Charaktere in (Halb-)Totalen auf der Bildfläche nach und nach stagniert, während die Kamera simultan von schwebend-umkreisender Bewegung (dolly-Fahrt) zu frequentierten point-of-views beider Protagonisten wechselt, bis nur noch extreme close-ups ihrer Gesichter zu sehen sind.[80] Hier erreicht der Film seinen vorläufigen Spannungshöhepunkt. „Augen als klassisches Symbol der Seele weisen auf das religiöse Motiv der Auferstehung und des Erwachens hin.“[81] So eröffnet ein letzter Zoom[82] auf Harmonicas Augen sinngemäß die finale, erklärende Rückblende[83] des Films und den Grund seines Rachefeldzugs gegen Frank, wobei mit der revenge story eine weitere grundthematische Erzählform des Western manifestiert wird.[84]

Das famose Finale von SPIEL MIR DAS LIED VOM TOD offenbart die Grunderzählweise des von visuellen Motiven überschäumenden Werkes in Anlehnung an amerikanische Produktionen[85]: Die Verkettung der Handlung durch Rückblenden. In den insgesamt drei elliptischen flashbacks, die direkt proportional an Schärfe, Dauer und Loslösung von slow motion zu Realgeschwindigkeit zunehmen, nimmt Leone den Zuschauer mit auf eine Reise in die zunächst noch verborgene Seele Harmonicas. Aus der verschwommenen[86], kriechenden Bewegung einer Figur in der Tiefe des Bildes wird, klar erkennbar, eine männliche Person, nämlich Frank, “the man who comes killing”[87], der frontal auf die Kamera zutritt und aufblickt.

In der finalen Auflösung der Geschichte bringt Leone nun drei entscheidende visuelle Leitmotive des Regisseurs John Ford ein. Die Lynchmord-Szene unter dem Torbogen ist gleich dreifach gerahmt – von den Tafelfelsen und der Weite des Monument Valley, vom Steinbogen selbst, Symbol für einen Friedhofseingang[88] und schließlich von Frank und seinen Komplizen die vor und um die Brüder wie Renaissance-Engel lagern.[89] Das thematische Hauptmotiv ist hier, ähnlich wie bei John Ford, Religion und Schuld[90], nur dass die ganze Szenerie, der Mord an einem Blutsverwandten, bei Leone zu einem ungeheuren Sündenfall visualisiert wird. Hier wird nicht mehr nur der Priester als ehrenwerte und sympatische Instanz hervorgehoben, wie das bei Ford der Fall war.[91] Frank begeht mit dem vor Bösartigkeit und Zynismus berstenden Mord an Harmonicas Bruder eine geradezu biblische Ursünde: In der wohl kalkulierten Schnittabfolge steigert sich die Frequenz der Bilder – ganz ohne Dialog – zu einem virtuosen Todesfinale, an deren Zenith der Biss in den Apfel von einem der Komplizen mit dem Sturz der beiden Brüder und dem diabolischen Grinsen Franks in drei kurz aufeinander folgenden Einstellungen kulminiert. Auf Einstellungsgrößen und Bildkader bezogen, offenbart dieser letzte Teil eine bildkompositorische Meisterleistung von Leone und Kameramann Delli Colli. Während die Kamera im point-of-view von Harmonicas Bruder von oben auf die niederträchtigen Gestalten von Frank und dessen Komplizen herabblickt, zeigt der Gegenschuss Harmonicas Bruder von unten, aus der Sicht der Mörder und lässt ihn scheinbar gen Himmel auffahren. Steinbogen und Glocke, sichtbar über dem Haupt des Opfers komplettieren diese visuelle Extravaganz als Motive für das Grab und die religiöse (christliche) Assoziation.[92] Der noch junge Harmonica stürzt mit dem Gesicht voran auf den staubigen Grund und führt den Tod des Älteren herbei. Durch Montage lässt ihn Leone Sekunden später als avenging spirit[93] gemäß den Regeln des Genres die Rache an Frank vollstrecken. “Regeneration through violence”.[94]

© Stefan Jung

Titel, Cast und Crew	Spiel mir das Lied vom Tod (1968) OT: C'era una volta il West
Poster
Release	Kinostart: 14.08.1969 (BRD) ab dem 05.12.2019 auf Blu-ray (Digibook) Ihr wollt den Film bei Amazon kaufen? Dann geht über unseren Treibstoff-Link:
Regisseur	Sergio Leone
Trailer
Besetzung	Charles Bronson (Harmonica) Henry Fonda (Frank) Claudia Cardinale (Jill McBain) Jason Robards (Manuel 'Cheyenne' Gutiérrez) Gabriele Ferzetti (Morton / Railroad Baron) Paolo Stoppa (Sam) Woody Strode (Stony) Jack Elam (Snaky)
Drehbuch	Sergio Donati Sergio Leone
Musik	Ennio Morricone
Kamera	Tonino Delli Colli
Schnitt	Nino Baragli
Filmlänge	165 Minuten
FSK	ab 16 Jahren

Literaturverzeichnis

• Anderson, Lindsey (1983). About John Ford. New York: McGraw-Hill.
• Barg, Werner (1996). Kino der Grausamkeit. Die Filme von: Sergio Leone, Stanley Kubrick, David Lynch, Martin Scorsese, Oliver Stone, Quentin Tarantino. Frankfurt/M.: BJF.
• Bazin, André (1971). What is cinema? Vol. II. Berkeley: University of California Press.
• Bienk, Alice (2008). Filmsprache. Einführung in die interaktive Filmanalyse. Marburg: Schüren.
• Bordwell, David & Thompson, Kristin (1997). Film Art. New York: McGraw-Hill.
• Corkin, Stanley (2004). Cowboys as cold warriors. The Western and U.S. History. Philadelphia: Temple University Press.
• Cumbow, Robert C (2008). The Films of Sergio Leone. Plymouth: Scarecrow Press.
• Eckstein, Arthur M. (2006). The Searchers. Detroit: Wayne State University Press.
• Elsaesser, Thomas & Hagener, Malte (2007). Filmtheorie zur Einführung. Hamburg: Junius.
• Eyles, Allen (1975). The Western. An Illustrated Guide. London: Tantivy Press.
• Eyman, Scott & Duncan, Paul (2004). John Ford. The complete films. Köln: Taschen.
• Dadelsen, Bernhard von (1992). Höhe- und Wendepunkte klassischer Genres. Spiel mir das Lied vom Tod. In: Faulstich, Werner/Korte, Helmut (Hrg.) (1992). Fischer Filmgeschichte Band 4. 1961-1976. Frankfurt/M.: Fischer Taschenbuch Verlag. S. 154-166.
• Faulstich, Werner (2008). Grundkurs Filmanalyse. Paderborn: Wilhelm Fink.
• Fawell, John Wesley (2005). The Art of Sergio Leone’s Once Upon a Time in the West. A critical Appreciation. Jefferson: McFarland.
• Frayling, Christopher (2000). Sergio Leone. Something to do with Death. London: Faber & Faber.
• Frayling, Christopher (2006). Spaghetti Westerns. Cowboys and Europeans from Karl May to Sergio Leone. London: Taurus.
• Frayling, Christopher (2008). Once Upon a Time in Italy. London: Thames & Hudson.
• Hardy, Phil (1983). The Western. London: Aurum Press.
• Hembus, Joe (1976). Western-Lexikon. 1272 Filme von 1894-1975. München: Hanser.
• Hembus, Joe (1979). Western-Geschichte. München: Hanser.
• Kanzog, Klaus (2007). Grundkurs Filmsemiotik. diskurs film Verlag.
• Korte, Helmut (2004). Einführung in die Systematische Filmanalyse. Berlin: Erich Schmitdt.
• Lange, Sigrid (2007). Einführung in die Filmwissenschaft. Darmstadt: WBG.
• Loew, Dirk C. (2005). Versuch über John Ford. Die Westernfilme 1939-1964. Norderstedt (Books on Demand).
• McVeigh, Steven (2007). The American Western. Edinburgh: Edinburgh University Press.
• Nachbar, John G. (1975). Western Films. An annotated critical bibliography. Garland.
• Place, Janey Ann (1984). Die Western von John Ford. München: Goldmann.
• Porsche, Michael (1991). Der Meta-Western. Studien zu E. L. Doctorow, Thomas Berger und Larry McMurtry. Essen: Die Blaue Eule.
• Rebhandl, Bert (2007). Western. Genre und Geschichte. Wien: Zsolnay.
• Rieupeyrout, Jean-Louis (1963). Der Western. Bremen: Schünemann.
• Rhode, Eric (1976). A History of the Cinema. From its Origins to 1970. London: Allen Lane.
• Seeßlen, Georg (1995). Geschichte und Mythologie des Westernfilms. Marburg: Schüren.
• Seeßlen, Georg (Hg.) (1980). Die Kunst des Western. Schondorf/Ammersee: Programm Roloff & Seeßlen.
• Slotkin, Richard (1992) Der Western ist amerikanische Geschichte 1939-1941. Die Apotheose des B-Western: John Fords Stagecoach. In: Rebhandl, Bert (Hrg.) (2007). Western. Genre und Geschichte. Wien: Zsolnay.
• Smelik, Anneke (1998). Gay and lesbian criticism. In: Hill, John & Gibson, Pamela Church (Hrg.) (1998). The Oxford Guide to Film Studies. Oxford: Oxford University Press.
• Steinwender, Harald (2009). Sergio Leone. Es war einmal in Europa. Berlin: Bertz & Fischer.
• Stowell, Peter (1986). John Ford. Boston: Twayne Publishers.
• Studlar, Gaylyn (2001). John Ford made westerns. Filming the legend in the sound era. Bloomington: Indiana University Press.
• Thoret, Jean-Baptiste (2007). Sergio Leone. Paris: Cahiers du cinéma.
• Toeplitz, Jerzy (1992). Geschichte des Films. Band 1 & 3. Berlin: Henschel Verlag.
• Uebbing, Sandra (2007). Amerika (Er-)Finden. Tradition und Transformation von Mythen in den Filmen von Sergio Leone. München: Verlag Reinhard Fischer.
• Wright, Will (1975). Sixguns & Society. A Structural Study of the Western. Berkeley: University of California Press.

Verzeichnis der besprochenen Filme

• C’era una volta il West. Spiel mir das Lied vom Tod. Sergio Leone. USA/I 1968.
• Per un pugno di Dollari. Für eine Handvoll Dollar. Sergio Leone. I 1964.
• Per qualche Dollaro in piú. Für ein Paar Dollar mehr. Sergio Leone. I 1964.
• Il bruto, il buono, il cattivo. Zwei glorreiche Halunken. Sergio Leone. I 1966.
• The Great Train Robbery. Edwin S. Porter. USA 1903.
• The Life of an American Fireman. Edwin S. Porter. USA 1902.
• The Iron Horse. Das eiserne Pferd. John Ford. USA 1924.
• Stagecoach. Ringo – Höllenfahrt nach Santa Fé. John Ford. USA 1939.
• The Searchers. Der schwarze Falke. John Ford. USA 1956.
• The Man who shot Liberty Valance. Der Mann, der Liberty Valance erschoss. John Ford. USA 1962.
• Union Pacific. Die Frau gehört mir. Cecil B. DeMille. USA 1939.
• Pursued. Verfolgt. Raoul Walsh. USA 1947.
• Red River. Howard Hawks. USA 1948.

Quellen

[1] Vgl. Bazin in Rieupeyrout (1963, S.7).

[2] Bazin (1971, S.140).

[3] Leone (1976, S.6f.).

[4] Im Folgenden mit C’era una abgekürzt.

[5] Bertolucci zit. nach Steinwender (2009, S.126).

[6] Vgl. Rhode (1976, S.520).

[7] Vgl. Eyles (1975, S.67).

[8] Hitchcocks Hauptaugenmerk lag auf der Erschaffung visueller Schönheit durch John Ford. Hitchcock zit. nach Studlar (2001, S.291).

[9] Vgl. Eyman & Duncan (2004, S.16f.), Loew (2005, S.58ff.), Frayling (2000, S.258f.) und Thoret (2007, S.70f.).

[10] Stagecoach ist in der allgemeinen Vorstellung von Filmgeschichte das Emblem des Westerns, der Western, tausendfach beschrieben in allen Variationen und Definitionen des Begriffs klassisch. Vgl. Hembus (1976, S.476).

[11] The Searchers erzählt die „Geschichte Amerikas“. Joseph McBride zit. nach Hembus (1976, S.539).

[12] Vgl. Gruber in Rieupeyrout (1963, S.161ff.).

[13] Vgl. Dadelsen (1992, S.154) und Thoret (2007, S.62f.).

[14] Vgl. Fawell (2005, S.102).

[15] Ähnlich der definierenden Trennung von innerhalb und außerhalb des Raums bei Ford befindet sich Frank in dieser Sequenz als einzig Lebender innerhalb der Eisenbahn, während sich die Leichen der Komparsen außen entlang der Schienen aneinanderreihen. Vgl. Eyman & Duncan (2004, S.17).

[16] Vgl. Uebbing (2007, S.237).

[17] Vgl. Cumbow (2008, S.129).

[18] Vgl. Stowell (1986, S.137).

[19] Vgl. Wright (1975, S.5) und Uebbing (2007, S.233).

[20] Vgl. Loew (2005, S.86) und Cumbow (2008, S.65).

[21] Vgl. Frayling (2000, S.251ff.).

[22] Zentrale Verschmelzung der horizontalen Bewegungsrichtungen von links und rechts.

[23] Vgl. Steinwender (2009, S.132).

[24] Die Einstellung ist sogar im selben Winkel: seitlich-frontal (von links unten) zum sich herannahenden Objekt (Anm. d. Verfassers). Die Kamera befindet sich dabei unterhalb der Schienenführung in einer künstlich ausgehobenen Grube. Vgl. Uebbing (2007, S.191).

[25] Vgl. Frayling (2000, S.254) und Steinwender (2009, S.133).

[26] Dadelsen (1992, S.160).

[27] Vgl. Uebbing (2007, S.208) und Eckstein (2006, S.100ff.).

[28] Vgl. Interview von Carlo Simi in Fawell (2005, S.114).

[29] Vgl. Fawell (2005, S.112ff.) und Rhode (1976, S.42).

[30] Vgl. Uebbing (2007, S.221).

[31] Vgl. Corkin (2004, S.135) und Stowell (1986, S.126ff.).

[32] Vgl. Dadelsen (1992, S.160).

[33] Vgl. Dadelsen (1992, S.160f.).

[34] Vgl. Bienk (2008, S.39) und Steinwender (2009, S.135).

[35] Vgl. Eyman & Duncan (2004, S.17) und Thoret (2007, S.68).

[36] Vgl. Wright (1975, S.182). Vorher zeigt die Kamera von außerhalb des Hauses, wie Jill verunsichert aus einem Fenster blickt. Das Fensterkreuz vor ihr symbolisiert ihren Zustand des Ausgeliefertseins. Vgl. Uebbing (2007, S.225).

[37] Vgl. Steinwender (2009, S.120ff.) und Frayling (2000, S.185).

[38] Ebenda zit. nach Dadelsen (1992, S.161).

[39] Vgl. Uebbing (2007, S.233).

[40] Vgl. Kanzog (2007, S.75).

[41] “No mere window, this camera. Rarely in film has ist presence been so obtrusive, yet so appropriately manipulated. It is almost as if the camera were a character.” Cumbow (2008, S.80).

[42] Vgl. Kanzog (2007, S.129f.).

[43] Vgl. Thoret (2007, S.68).

[44] Vgl. Faulstich (2008, S.128f.).

[45] Vgl. Toeplitz (1992, Bd. 3, S.122f.).

[46] Vgl. Kanzog (2007, S.129).

[47] Vgl. Eckstein (2006, S.102) und Steinwender (2009, S.140f.).

[48] Vgl. Slotkin in Rebhandl (2007, S.150).

[49] Vgl. Eckstein (2006, S.100ff.).

[50] Vgl. Eyles (1975, S.146).

[51] Vgl. Dadelsen (1992, S.160).

[52] Vgl. Faulstich (2008, S.120).

[53] Vgl. Steinwender (2009, S.132).

[54] Vgl. Thoret (2007, S.68, 71).

[55] Vgl. Uebbing (2007, S.209).

[56] Vgl. Fawell (2005, S.78).

[57] Vgl. Frayling (2000, S.181).

[58] Vgl. Fawell (2005, S.76) und Steinwender (2009, S.154f.).

[59] Vgl. Steinwender (2009, S.137). Interessant in diesem Zusammenhang ist die Darstellung des Ethan Edwards in The Searchers, der zwar zweifellos als aktiver Protagonist den Verlauf der Geschichte durch sein Handeln beeinflusst, am Ende jedoch sowohl durch die formvollendete Rahmung innerhalb des Bildes, als auch durch das exzellente Spiel John Waynes (die zurückhaltende, verletzte Körperhaltung) als Außenseiter charakterisiert wird, dessen Anwesenheit innerhalb der Gemeinschaft nicht mehr gebraucht wird. Vgl. Seeßlen (1995, S.132) und Wright (1975, S.144).

[60] Vgl. Frayling (2000, S.291).

[61] Vgl. Frayling (2000, S.291).

[62] Vgl. Steinwender (2009, S.134f.).

[63] Vgl. Fawell (2005, S.100).

[64] Vgl. Uebbing (2007, S.229).

[65] Vgl. Uebbing (2007, S.222).

[66] Vgl. Barg & Plöger (1996, S.22).

[67] Vgl. Lange (2007, S.51) und Kanzog (2007, S.128.).

[68] Vgl. Barg & Plöger (1996, S.22).

[69] Vgl. Steinwender (2009, S.58f.).

[70] Vgl. Loew (2005, S.319, 322ff.) und Frayling (2000, S.258).

[71] Vgl. Smelik (1998, S.139).

[72] Vgl. Uebbing (2007, S.230).

[73] Vgl. Eyman & Duncan (2004, S.52f.).

[74] Vgl. Bordwell & Thompson (2007, S.15) und Scholes & Kellog (1966, S.171).

[75] Vgl. Winkler (2006, S.153ff.).

[76] Vgl. Loew (2005, S.57).

[77] Vgl. Steinwender (2009, S.149, 300) und Bienk (2008, S.132ff.).

[78] Vgl. Steinwender (2009, S.149).

[79] Vgl. Cumbow (2008, S.291).

[80] Vgl. Steinwender (2009, S.148f.).

[81] Vgl. Uebbing (2007, S.194).

[82] Eine deutliche Parallele zur Zoom-Fahrt auf das Gesicht von Ethan Edwards (John Wayne) in The Searchers zu erkennen, nachdem dieser die Entfremdung weißer Frauen als menschliches Desaster begreift (informative, funktionale Verwendungsweise). Vgl. Kanzog (2007, S.130f.) und Eckstein (2006, S.153f.).

[83]Vgl. Steinwender (2009, S.147).

[84] Vgl. Gruber in Rieupeyrout (1963, S.163) und Cumbow (2008, S.174ff.).

[85] Pursued und The Man who shot Liberty Valance inszenieren beide durch flashbacks die psychologische Blockade des an den Moment des Traumas fixierten Individuums. Vgl. Stowell (1986, S.110f.), Steinwender (2009, S.130, 146) und Cumbow (2008, S.66f.).

[86] „[Frank] musste für eine sehr lange Zeit unscharf bleiben, weil er aus der Tiefe der Erinnerung kommt.“ Leone zit. nach Steinwender (2009, S.147).

Hier wird Unschärfe als Mittel der Verfremdung bei Erinnerungen gebraucht. Die sich verringernde Unschärfe symbolisiert den langsamen Erinnerungsprozess des Protagonisten und ist gleichzeitig ein Mittel zur Erzeugung von Spannung. Vgl. Bienk (2008, S.147).

[87] Vgl. Steinwender (2009, S.146f.).

[88] Weiteres visuelles Hauptmotiv bei John Ford: Das Grab. Vgl. Eyman & Duncan (2004, S.17, 93, 111).

[89] Vgl. Steinwender (2009, S.147).

[90] Vgl. Eyman & Duncan (2004, S.15) und Steinwender (2009, S.147).

[91] Vgl. Eyman & Duncan (2004, S.58, 64f., 95, 130).

[92] Vgl. Steinwender (2009, S.147).

[93] Vgl. Steinwender (2009, S.141ff.) und Frayling (2000, S.275).

[94] Vgl. Uebbing (2007, S.195).