Film-Konzepte 57: Quentin Tarantino – Buchvorstellung

„Einer der letzten Puristen des Kinos“

Das Œuvre Quentin Tarantinos nahm seit jeher einen besonderen Platz in meinem Herzen ein. Seine filmischen Popkultur-Mashups begeisterten mich als Filmfan immer wieder aufs Neue – weniger vielleicht, da ich sogleich die schier endlosen Referenzen decodieren konnte (oder wollte), die mit jeder neuen Kinoveröffentlichung in aller Munde waren, als vielmehr durch die Erfahrung dieser besonderen Stimmung, die ihn zuletzt als eigenen Autor seiner Werke wahrnehmbar machte. Tarantino zelebriert Autorenkino – für sein Publikum und ihn selbst – und als einer der letzten Auteurs des Gegenwartskinos war es höchste Zeit, eine aktuelle deutschsprachige Publikation zu veröffentlichen, die sich dezidiert filmanalytisch und weniger essayistisch mit Tarantinos Schaffen auseinandersetzt. Wenn es einen Regisseur gibt, zu dem man nun wahrlich keinen vordergründig „unterhaltsamen“ Lesestoff mehr braucht, dann ist es dieser hier.

Jörg Helbig, Professor für Englische Literatur und Kultur an der Universität Klagenfurt, hat es sich mit seinen Autor*innen zum Ziel gemacht, die klaffende Lücke einer filmwissenschaftlich basierten Auseinandersetzung mit Tarantino zu schließen, die immerhin seit 2004 besteht, als die vierte, um KILL BILL erweiterte Neuauflage des hiesigen Standardwerks „Quentin Tarantino“ von Robert Fischer, Peter Körte und Georg Seeßlen (Bertz + Fischer Verlag) erschien. Ich selbst habe neuere Literatur um Tarantino wahrgenommen und besprochen, u.a. Tom Shones sehr persönlichen Einblick in das Schaffen des Künstlers. Inmitten der vorrangig produktionsorientierten Publikationen fällt mir hierzulande einzig noch das Buch „Zwischen Komik, Katharsis und Gewalt“ (Hg. Christian Hoffstadt, Nils Bothmann, 2016) ein, dass sich themenbezogen ästhetisch und auch etwas medienübergreifend mit Tarantino beschäftigt. Doch findet hierzulande eine ernsthafte analytische Auseinandersetzung mit dem Medium Film und seinen Schaffenden nur marginal statt und es bedarf renommierter Verlage und Textreihen, um nach einiger Zeit ein wohl kuratiertes Projekt zu verwirklichen.

Ein neuer Einstieg

Vielleicht ist es meine eigene, seit jeher währende Begeisterung an Tarantinos Kino-Debüt RESERVOIR DOGS (1992), die mich in eigentlich allen Texten über ihn nach dem Titel suchen lässt. Für mich stellen dieser Film in seiner formalen Unmittelbarkeit sowie der auffällig empathische Blick des Regisseurs in JACKIE BROWN (1997) die frühen Schlüsselerlebnisse dar und weniger die mit Preisen bedachte Popkultur-Explosion namens PULP FICTION (1994), auf dem das Gros der Rezeption über den Macher basiert. Versteht mich nicht falsch, ich finde PULP FICTION – ich erkläre mich (gerne) seit Jahren in dieser Position – durchaus gelungen und kann mir auch diesen Film immer wieder begeistert anschauen, doch empfinde ich ihn als deutlich kühler, in Bezug auf die Figuren auch als leerer als die übrigen Werke Tarantinos. Diese „Coolness“ war freilich seit jeher dem Film inhärent, da formelle Absicht des Machers, aber Filme wie THE HATEFUL EIGHT (2015) und sogar DEATH PROOF (2007) haben einfach mehr in mir bewegt, mich als Zuschauer stärker adressiert.

Von daher ist der vom Herausgeber implizierte Plan, von Beginn an Aufmerksamkeit beim Leser zu evozieren, vollends aufgegangen, indem er Tarantinos unveröffentlichten und nur in Teilen erhaltenen Spielfilm MY BEST FRIEND’S BIRTHDAY (1987) an den Anfang des Diskurses stellt und dem „eigentlichen“ Debüt RESERVOIR DOGS als tatsächlich einzigem Eintrag kein eigenes Kapitel zugesteht (selbstverständlich werden innerhalb des Œuvres bzw. in den weiteren Filmkapiteln Bezüge zu diesem Markstein diskutiert). Die Herangehensweise, MY BEST FRIEND’S BIRTHDAY unvoreingenommen zu betrachten und als vollwertigen Film sachlich zu untersuchen, ist ziemlich singulär in der Forschung über Tarantino und wird hier vom Herausgeber persönlich vorgenommen, dessen beide Einstiegskapitel sowie das Finale um ONCE UPON A TIME… IN HOLLYWOOD (2019) definierend und rahmend für den vorliegenden Band wirken. Diese leitende Hand, die niemals aufdringlich, sondern hilfreich wirkt, tut der Gesamtkonzeption des Bandes gut. Jörg Helbig ist jemand, der Tarantino als Auteur sehr ernst nimmt und dessen filmische Bilder und Töne als vollumfänglich durchdachte Sprachform begreift. So darf der Leser gerade im Einstieg mit MY BEST FRIEND’S BIRTHDAY zahlreiche Parallelen zu Tarantinos Schaffen entdecken, ohne den Film, der laut dem Autor „zu seinen persönlichsten“ zählt, bekanntlich selbst sehen zu können.

Frühe Meisterwerke unter der Lupe

Im nächsten Kapitel geht es dann eben schon mit PULP FICTION weiter, worin Rainer Winter das Werk als „Erfahrungsmodus“ und „Fabrikation des Populären“ beschreibt. Solch ein Kapitel über einen der – wenn nicht den – meistbesprochenen Filme zu verfassen, ist nicht leicht, muss man doch die (mannigfaltige) Essenz von PULP FICTION in wenigen Seiten auf den Punkt bringen. Winter schafft dies (in zehn Seiten) und bündelt enorme Kulturgeschichte und eine eigene, angenehm unverbrauchte Sichtweise zu einem kompakten Standardtext. Die zahlreichen Referenzen Tarantinos durch andere Filmemacher in PULP FICTION werden dankenswerter Weise nicht zerfasert, sondern en bloc dargestellt und gehen anschließend in die genuine Filmsprache des Films selbst über. Dabei wird die spezifische Wirkung von PULP FICTION auf den sich damals entwickelnden Zuschauerblick untersucht, indem er auf das „Repertoire des Erprobten“ (nach Umberto Eco) zurückgreift und „archetypische Figuren, Ereignisse und Handlungsskripte ‚ein Fest des Wiedersehens‘ feiern“ lässt. Die Begriffe „Subversion“, „Transzendenz“ und „Utopie“ prägen das Ende des Textes und fassen auf drei virtuosen Seiten schon zu großen Teilen die ganz grundlegende Wirkung von Tarantinos filmischer Sprache zusammen.

Andreas Rauscher vollführt mit seinem Beitrag zu JACKIE BROWN eine makellose Kür, indem er den Film als das bespricht und analysiert, was er ist: Tarantinos vielleicht reifstes Werk, das „den Charakteren ein Eigenleben über den reinen Fortgang der Handlung und die Pointen der Dialoge hinaus“ zugesteht. JACKIE BROWN ist bis heute einer der wenigen Filme Tarantinos – ONCE UPON A TIME… IN HOLLYWOOD würde ich noch hierzu zählen – deren besondere Stimmung sich in den Momenten „dazwischen“ entfaltet, in diesen zunächst unscheinbaren Szenen, in denen eigentlich „nichts“ passiert. Diese spezifische Qualität von JACKIE BROWN greift Rauscher sogleich auf und beschreibt sie als „Charakterstudie zur Filmgeschichte“. Der Autor bemerkt: „Bis heute besteht das Verdienst von JACKIE BROWN darin, dass sich die in seinen Filmen wandelnden Zitat-Konglomerate hier zu komplexen Charakteren entwickeln können.“ Darüberhinaus legt dieses Kapitel die spannende Gegensätzlichkeit zwischen Tarantino und einem seiner berühmtesten Kollegen, Spike Lee, offen, die beide schon miteinander gearbeitet haben (GIRL 6, 1996) und doch grundsätzlich verschiedener Auffassungen bezüglich der afroamerikanischen Kultur bzw. deren Sprachgebrauchs im US-Spielfilm sind. Zudem wird über die besondere Funktion des Soundtracks in JACKIE BROWN und zusammenfassend über die topographisch-mediale Dimension des Films nachgedacht.

Etwas kürzer untersucht Felix Schniz das zweiteilige Großwerk KILL BILL Vol. 1 (2003) und Vol. 2 (2004) auf Ausprägungen filmgeschichtlicher Versatzstücke. Noch viel stärker als zuvor PULP FICTION, dass weiß der geneigte Zuschauer, arbeitet KILL BILL geradezu extensiv mit Referenzen aus dem popkulturellen musikalischen und filmischen Bereich: Elemente aus Kung-Fu-Filmen, (Italo-)Western, Hip-Hop u.v.m. fließen ineinander und werden als eigene Mixtur präsentiert. Etwas formelhaft arbeitet der Autor diesen Aspekt ab, was noch ganz zu Beginn in einer anderthalb-seitigen, chronologisch gegliederten Inhaltsbeschreibung der Gesamthandlung beider Teile gipfelt, nur um daraufhin die Bedeutung postmoderner „juxtaposition“ zu betonen, wonach KILL BILL bekanntlich, ähnlich wie eben PULP FICTION, erst durch die zeitlich und motivisch versetzte Zusammenführung von fragmentarischen Sequenzen seine spezifische DNS erhält. So entsteht die besondere Atmosphäre des Films; den Charakteren, die in einzelnen Einstellungen noch als Versatzstücke erscheinen mögen, wird im Gesamtkontext gänzlich eigener Raum und zuletzt mythische Größe zugesprochen. Es ist alles stimmig, was in diesem Kapitel erläutert wird: die Erschaffung eines neuen Rache-Archetyps, die Deutung Tarantinos als postmoderner „bricoleur“ im Sinne Claude Lévi-Strauss’ und die besondere Mannigfaltigkeit der Referenzen, die in KILL BILL erst nach und nach auszumachen sind – nur wirkt das beim Lesen zumeist sehr nüchtern und bisweilen zu wenig tiefgehend in seinem aufzählenden Charakter. Hier hätte ich mir zwei, drei Seiten mehr gewünscht, in denen mindestens eine weitere Sequenz – Schniz konzentriert sich auf Momente des finalen Kampfes aus KILL BILL Vol. 1 im „Haus der Blauen Blätter“ – hinsichtlich ihrer bild- und tonsprachlichen Konzeption aufgeschlüsselt wird.

Das ist jetzt vielleicht ein bisschen Jammern auf hohem Niveau, aber ich finde einfach, 240 Minuten von Tarantinos brutaler Kinopoetik hätten hier mehr Raum verdient. (An dieser Stelle verweise ich auf den sehr ausführlichen, 38-seitigen Artikel von Robert Fischer über KILL BILL im anfangs erwähnten Werkband aus dem Jahr 2004.) Über die die besondere Schnittfassung des Films, die für den japanischen Markt komplett in Farbe und mit noch drastischeren Effekten erstellt wurde, wird hier leider nichts verlautbart, obwohl gerade dies medienkulturell bedeutsam innerhalb von Tarantinos Schaffen ist, da es zum einen den verstärkten Bezug des Machers zu internationalen (Sub-)Kulturen verdeutlicht und alternative Schnittfassungen seitdem auch bei DEATH PROOF und THE HATFUL EIGHT Anwendung fanden. Zuletzt muss ich dem Autor, auch in Hinblick auf die Vorgaben der Kapitellängen in diesem Band (ca. 9-11 Seiten je Film/Thema) absolut beipflichten, wenn er im Schlussabsatz seines Textes die Schwierigkeit betont, die zentralen Einflüsse von Tarantinos KILL-BILL-Saga bündig zusammenzufassen.

Intermezzo und zunehmende Vielfalt

Durch die wohl kuratierte Gesamtkonzeption dieses Buches kommen auch weniger beachtete Werke Tarantinos zum Zug, wie Arnold Rußeggers Beitrag zu FOUR ROOMS (1995) veranschaulicht, der nach KILL BILL gewissermaßen als retrospektives Intermezzo eingeschoben wird. Manche Leser hätten an dieser Stelle des Buches vielleicht ein Kapitel über die Zusammenarbeit mit Robert Rodriguez bei FROM DUSK TILL DAWN (1996), KILL BILL Vol. 2 und SIN CITY (2005) erwartet, doch darauf wird zugunsten einer spezifischen Analyse von Tarantinos Beitrag zur FOUR ROOMS verzichtet, bei dem bekanntlich auch Rodriguez mit einer Episode beteiligt war. Es war nach der Einleitung das erste Filmkapitel dieses Buches, das ich las, einfach aus dem Grund, da ich zu diesem Multi-Regie-Projekt schon sehr lange nichts mehr gelesen hatte. Zusammen mit seinen Freunden und Kollegen, der selbsternannten „Class of 1992“ um Rodriguez, Allison Anders und Alexandre Rockwell, konzipierte Tarantino diesen „Omnibus-Film“ und führt dabei in der finalen Episode „The Man from Hollywood“ nicht nur Regie, sondern spielt auch selbst die Hauptrolle. Rußegger analysiert sauber und übersichtlich und verpasst keinen der essenziellen Aspekte dieser eher unbekannten Arbeit. Auch da die einzelnen Segmente der Regisseur*innen auffällig heterogen gestaltet sind und je ihren eigenen Mikrokosmos bilden, diskutiert der Autor einzig Tarantinos Beitrag und stellt mit eindrucksvoller Sorgfalt Bezüge zu Tarantinos Quellen in Form der Filmgeschichte sowie zum eigenen Selbstverständnis des Machers her. Als Kernthese hebt er die höchst reflexive Deutungskraft von „Filmemacher“ in diesem Regie- und Schauspielstück hervor und konstituiert:

„Vielleicht ist das verzerrte Selbstporträt des Filmemachers einfach zu kritisch ausgefallen, während die ganze Welt Tarantino [in Bezug auf den Erfolg von PULP FICTION] feiern wollte. Im Hinblick auf das spätere Werk allerdings lässt sich rückblickend nicht nur nachvollziehen, wie er seine künstlerische Herkunft verstanden wissen möchte, sondern auch, wohin ihn seine Reise als Filmemacher führen sollte.“

Springen wir also chronologisch wieder nach vorn und treffen nach KILL BILL nun auf DEATH PROOF, der ursprünglich als zweite Hälfte eines Double Features mit Rodriguez entstand (GRINDHOUSE, 2007) und in diesem Rahmen etwas kürzer lief. Autorin Sabrina Gärtner diskutiert den Film anhand des bisher originellsten und eigenwilligsten Themenaspekts in diesem Band und konzentriert sich auf die Bedeutung von Frauenfüßen im Schaffen Tarantinos – zunächst bei DEATH PROOF in zwei Unterkapiteln und schließlich anhand (oder anfuß?) seiner restlichen Filme. Dass Tarantino „eine deutliche Faszination für Frauenfüße hegt, ist längst ein offenes Geheimnis“, doch über die reine Abbildung bzw. Referenz auf diese sinnlichen Körperteile entwickelt Gärtner einen eigenständige Lesart, die als „Stilmittel zur Ergänzung der darstellerischen Mimik und Gestik“ genutzt werden, „um eine vertiefende Charakterisierung der Figuren zu erreichen“. Spätestens jetzt will ich alle Filme Tarantinos noch einmal sehen – und zwar barfuß!

Matthias Klestil liefert mit seinem Text zu INGLOURIOUS BASTERDS (2009) den besten Beitrag dieses ohnehin sehr gelungenen Buches ab – und vielleicht einen der besten Texte über Tarantino überhaupt. Er analysiert den „metacinematischen Sprachgebrauch“ und die amerikanische Kulturkritik innerhalb des Films. Mit dem ersten period picture innerhalb seines Schaffens arbeitet und spielt der Macher mit dem Kontext der Geschichtsschreibung. Klestil erklärt: „Im Kontext einer Forschung und Filmkritik, die den außergewöhnlichen Sprachgebrauch von INGLOURIOUS BASTERDS zwar erwähnt, bisher aber eher selten zentral behandelt hat, geht es im Folgenden dezidiert um die charakteristische Rolle von (mündlicher und schriftlicher) Sprache in Tarantinos Kino, die […] ihr einen doppelt selbstreflexiven Boden verleiht“. Der Autor benutzt im Folgenden durchaus anspruchsvolle Fachbegriffe wie „allohistorisches Universum“, „Metacinema“ und „polyglotter Film“, doch erläutert er ihre Bedeutung und Funktion stets genau und benutzt sie zur Entwicklung seines sehr anschaulichen Textes. Dadurch entsteht nie eine elitäre Barrikade zwischen dem „normal“ interessierten Leser und der Wissenschaft, sondern die weitergehende Lektüre und Auseinandersetzung mit dem Stoff wird befördert. Mehr können acht perfekt ausgearbeitete Seiten nicht schaffen. Gerade aus Sicht eines deutschsprachigen bzw. europäisch geprägten Publikums ist dieses Kapitel als Standardtext zu begreifen, wenn er präzise die auditiv-linguistische Qualität von Tarantinos Arbeit in ihrer kulturellen Vielseitigkeit herausstellt.

Anschaulichkeit par excellence

Mit DJANGO UNCHAINED (2012) drehte Tarantino, berücksichtigt man die starken Komponenten in KILL BILL Vol. 2, seinen zweiten von drei Western und ebenso seinen zweiten von bisher drei historisch angelegten Filmen. Er verquickt Elemente des Südstaatenfilms mit denen des (Italo-)Western und rekonstruiert auf fiktionale, mythisch überhöhte Weise die Rolle afroamerikanischer Sklaven in den USA. Der Film ist das bislang blutigste Ausstellungsstück des Machers, für die internationale Veröffentlichung entfernte Tarantino sogar Szenen, die dem Testpublikum hinsichtlich ihrer Brutalität zu unangenehm waren (längere bzw. zusätzliche Einstellungen, die die grausame Folterung der Sklaven visualisierten). Angela Fabris schreibt in dem Kapitel „Musikalisches Mashup und filmische Synästhesie“ über die „multisensorische Konzeption“ von DJANGO UNCHAINED. Die Autorin ist dabei von einem höchst illustrativen Sprachkonzept gesegnet, wobei sie einzelne Szenen geradezu anatomisch genau zerlegt in und die einzelnen Bilder des Films in deren Bedeutung analysiert. Dabei verliert sie nie den Plot des Films aus den Augen, der entlang eines chronologischen roten Fadens auch ihren Text strukturiert. Es ist genau diese Art eines Filmtexts, einer genauen, dabei verständlichen Analyse, die ich immer wieder suche, um mein Archiv an lesenswerter Lektüre über Film zu erweitern.

Die dritte Autorin im Bande vollzieht mit ihrer nicht minder anschaulichen Analyse von THE HATEFUL EIGHT einen wahren Kraftakt, wenn sie die besondere Ästhetik kritisch beleuchtet und das Werk dabei als „performativen Film“ näher untersucht. Die beiden von ihr zur Illustration gewählten Screenshots sind die am treffendsten gewählten des gesamten Buches und verursachen gegen Ende der Lektüre eine aufkeimende Sehnsucht nach etwas ausführlicherer Bebilderung in diesem Band (insg. 18 Abbildungen, Farbdruck, 2 davon entsprechend des originalen Bildmaterials in Schwarzweiß). Lioba Schlösser bespricht THE HATEFUL EIGHT unter dem Aspekt der inszenierten Gewalt bzw. Brutalität und deren besonderer Wirkung auf den Zuschauer. Die Autorin greift anfangs bewusst kritische Stimmen gegen diese explizite visuelle Gestaltung auf und denkt sie produktiv weiter, wobei ein unverkennbarer Aspekt dieses zutiefst filmischen, im Sinne von dem Kino verbundenen Werkes ja auch ist, dass Tarantino auf extremem Breitbildformat und auf 70mm-Film (Ultra Panavision 70, Bildformat 2.76:1) gedreht hat und dafür längst verschollene Techniken des Kinos revitalisiert hat. Dieser dem echten Filmmaterial immanente Bezug, der fast schon nostalgisch auf die abschließenden Worte Helbigs über ONCE UPON A TIME… IN HOLLYWOOD und Tarantinos heutige Alleinstellungsmerkmale hinweist, findet bei Schlösser noch einmal zu (über)großer narrativer Kraft:

„Auf diese Weise trägt das Breitbildformat dazu bei, die Fülle an Geschehen, das in einzelnen Einstellungen wahrgenommen werden kann, signifikant zu steigern und der Geschichte eine enorme Tiefe zu verleihen.“

All die Ungläubigen, die bisher meinten, Tarantinos Filme seien zumeist auf Oberflächen aufgebaut und die darin befindliche, exorbitante Gewalt diene hauptsächlich dem Moment, werden spätestens hier vollumfänglich bekehrt und dürfen fortan geläutert durch ihr cineastisches Leben gehen.

Ebenso wie Tarantino ONCE UPON A TIME… IN HOLLYWOOD als seinen „persönlichsten Film“ beschrieben hat, mit dem er eine retro-nostalgische Alternativgeschichte zelebriert, beendet der Chef des Buches höchst stimmungsvoll diesen erstklassigen Band:

„Der Film wirkt in toto wie ein Fazit, wie eine Bilanz von Tarantinos Schaffen und nie zuvor hat der Regisseur so entschlossen seine eigene Mythisierung betrieben.“

Die ironische und entlarvende Dimension des Films wird anhand weiterer akkurater Beispiele veranschaulicht, was Helbig und uns schließlich zu dem recht ultimativen Wort der „Selbstinszenierung“ bringt. Viel zu früh ist dieses Buch zu Ende, wir spüren mit den Autor*innen, wie bereits ein Vermächtnis in Bezug auf Quentin Tarantino spürbar wird. Eine zweieinhalb-seitige Biografie endet im Hier und Jetzt und lässt die Hoffnung auf weitere Werke des Kult-Regisseurs umso größer werden. Zumindest eines soll ja noch kommen.

Dresden, Germany, 2:18 pm aka Fazit

Ich sitze hier, bei einem haselnussbraunen Cup of „Coffy“ – meine Kaffeetasse mit dem Logo des gleichnamigen Films mit Pam Grier bedruckt – und kann nach zwei inhaltsreichen und kurzweiligen Lesetagen nur zu folgendem Fazit über dieses Buch gelangen: „Quentin Tarantino“ aus der Reihe edition text + kritik ist das bisher beste Buch, das ich unter den zahlreichen bisherigen Büchern über Quentin Tarantino und sein Schaffen lesen durfte. Auf kompaktem Raum (110 Seiten) werden hier sämtliche Hauptwerke plus zuvor selten besprochene Nebenwerke in ihrer einzigartigen filmischen Sprachwirkung untersucht. Für einen für wissenschaftlich basierte Texte sehr günstigen Preis von 20 Euro hat der Richard Boorberg Verlag (München) einen neuen Höhepunkt aus der Reihe „Film-Konzepte“ veröffentlicht und ruft diese nachdrücklich als unverzichtbares Nachschlagewerk für alle thematisch Interessierten in Erinnerung.

Dieses handliche und inhaltlich perfekt konzipierte Buch ist Pflichtlektüre für alle Filminteressierten!

© Stefan Jung

• Film-Konzepte Heft 57
• Quentin Tarantino
• Jörg Helbig (Hg.)
• 3/2020,
• Verlag: edition text + kritik
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