TARGETS (1968)

#7 FLUXVergangenheitsblicke – BEWEGLICHE ZIELE (TARGETS, 1968)

„Return of the Living Dead“

Im Vorführraum eines Hollywood-Filmproduzenten sieht sich der alte Schauspieler Byron Orlok (Boris Karloff) zusammen mit dem Regisseur Sammy Michaels (Peter Bogdanovich) samt Entourage ihr jüngstes Werk, einen viktorianischen Horrorfilm mit dem Titel The Terror an – tatsächlich handelt es sich dabei um jenen gleichnamigen, von Roger Corman gedrehten Film, in dem Boris Karloff anno 1963 die Hauptrolle spielte. Orlok, der mit dem Resultat unzufrieden ist, gibt seinen Rücktritt als Schauspieler bekannt, obwohl bereits der nächste Film mit ihm in Planung ist. Alle Überredungsversuche sind vergeblich: Orlok sieht sich selbst als „Antiquität“ und „Anachronismus“, möchte die Filmwelt den Jüngeren überlassen und sich mit seinem Karriereende in seiner Heimat in England zur Ruhe setzen…

TARGETS (1968), Peter Bogdanovichs Filmdebüt, bevor er mit DIE LETZTE VORSTELLUNG (THE LAST PICTURE SHOW, 1971) Oscar-Ruhm erlangte, ist ein wichtiger Einstand des New Hollywood, noch bevor alle mit EASY RIDER (1969) so richtig durchdrehten. Bemerkenswert dabei ist, dass er zu einer Zeit, oder besser im Übergang von zwei unterschiedlichen Epochen, herauskam, denen in den Sechzigern eines gemeinsam war: Altstars, also wirklich altgediente Persönlichkeiten bekamen noch einmal ihren letzten Gang außerhalb der Friedhofsmauer und rauf auf die leuchtende Leinwand. Boris Karloff, der das Horrokino der 1920er und 1930er entscheidend mitprägte, war beim Dreh von TARGETS bereits 80 Jahre alt und verstarb wenige Monate nach der Premiere dieser letzten Großtat.

Handlung (detailliert, Spoiler!)

Bitte bei Bedarf zum nächsten Absatz („Peter Bogdanovich“) scrollen!
Bobby Thompson (Tim O’Kelly), ein junger Mann von unauffälliger, normaler Erscheinung, kauft in einem Waffengeschäft nahe seiner Heimatstadt ein Gewehr. Er verstaut es neben einer großen Anzahl weiterer Schusswaffen in seinem Kofferraum und fährt nach Hause. Bobby lebt zusammen mit seiner jungen Frau bei seinen Eltern. Die meiste Zeit wird gemeinschaftlich in der kleinbürgerlichen Wohnung verbracht. Mit seinem Vater macht Bobby auch Schießübungen und nimmt ihn dabei sogar einmal kurz ins Visier, gibt aber seinem Impuls, auf ihn zu schießen, nicht nach. Dennoch sah es für einen Moment so aus, als wenn er ohne mit der Wimper zu zucken kaltblütig abdrücken könnte. Sein Vater rügt ihn heftig der Unachtsamkeit. Seiner Frau vertraut Bobby schließlich an, dass er „komische Gedanken“ habe, sie beachtet diese Äußerung jedoch kaum. Sie ist in Eile und muss zur ihrer Nachtschicht ins Krankenhaus. Orlok betrinkt sich in seinem Hotelzimmer und schaut sich im Fernsehen einen alten Film an, in dem er mitgespielt hat. Michaels besucht ihn, kann ihn aber auch diesmal nicht überzeugen, noch einen Film mit ihm zu drehen. Beide schlafen schließlich betrunken in Orloks Appartement ein.

Abb. 1

In einem Brief kündigt Bobby am nächsten Morgen den Mord an seiner Familie und an anderen, rein zufällig ausgesuchten Opfern an. Er erschießt seine soeben nach Hause kommende Frau, seine Mutter und den Nachbarn, der seiner Mutter bei den Einkäufen geholfen hat. Er legt sie auf die Betten der Schlafzimmer, deckt sie zu und macht sich auf den Weg zu einer Raffinerie, die an einer stark befahrenen Straße liegt. Mit einem Sack voller Gewehre und Pistolen steigt er auf das Dach des Treibstofftanks, positioniert sich und erschießt von dort aus beliebig vorbeikommende Autofahrer. Als die Polizei am Tatort eintrifft, flüchtet Bobby über den Highway. In einer nahegelegenen Stadt entkommt er schließlich ungesehen in ein Autokino und mischt sich unter die Menge. Die Produzenten konnten Orlok mittlerweile dazu überreden, bei der Premiere von The Terror, die in dem genannten Autokino stattfinden soll, während der Pause vor dem Publikum aufzutreten. Bei Anbruch der Dunkelheit hat Bobby bereits das Gelände des Autokinos begutachtet und sich mit seinem Gewehr auf den oberen Gerüstabschnitt hinter der Leinwand positioniert. Er visiert durch ein Loch in der Leinwand hindurch wahllos Individuen der Publikumsmenge an. Kurz vor Vorstellungsbeginn trifft Orlok mit Michaels und seinem Chauffeur in das Kino ein und wartet in der Limousine auf seinen Auftritt. Als die Vorstellung beginnt, kann das Publikum noch nicht wissen, dass bald nicht nur der filmische Horror auf der Leinwand, sondern gar das reale Grauen hinter ihr auf sie wartet. Auf Grund der Lautstärke des Films kann Bobby eine Zeit lang unbemerkt einige Zuschauer, die in ihren Autos sitzen, erschießen. Bei seinem kaltblütigen Vorgehen sorgt nicht zuletzt der Einsatz eines Schalldämpfers für zusätzliche Unauffälligkeit. Schließlich bricht unter einem Teil der Zuschauer Panik aus und die Menschen versuchen aus bzw. mit ihren Autos zu flüchten. Bobby zielt schließlich durch das Fenster des Vorführraums und tötet so den Projektionisten. Er erschießt auch einen Mann in der Telefonzelle und weitere Besucher des Kinos, darunter auch Frauen und Familien. Orlok ist unterdessen aus der Limousine entkommen und hat die Gefahrenquelle anhand der Schussrichtung ausfindig machen können. Als Bobby fliehen will, stößt er mit Orlok zusammen. Verwirrt durch den Anblick des Horrorstars, den er zeitgleich auf der Leinwand sowie in der Realität vor sich sieht, lässt sich Bobby von dem alten Mann überwältigen.

Peter Bogdanovich

TARGETS ist das Regiedebüt des bis heute hochgeachteten Filmemachers Peter Bogdanovich. Bogdanovich, der wenig später mit Filmen wie DIE LETZTE VORSTELLUNG (THE LAST PICTURE SHOW, 1971) oder IS’ WAS DOC? (WHAT’S UP, DOC?, 1972) internationale Anerkennung erlangte und so bereits am Anfang seiner Karriere gewissermaßen zu einem Kult-Regisseur avancierte, liefert bei seinem ersten Film den Schnitt, die Produktion, das Drehbuch (lange Zeit unbemerkt blieb Ko-Drehbuchautor Samuel Fuller) und die Regie in Personalunion. Er begann also, wie viele bekannte Filmemacher am Anfang ihrer Karriere klein – das Budget war mit 130.000 US-Dollar ebenfalls gering –, selbständig und auf die Sache konzentriert. Da beim Film vor allem Drehbuch, Schnitt und Regie (mit Kamera) die künstlerisch tragenden Arbeitsfelder sind, kann man gerade auch bei TARGETS sehr schön sehen, wie sich ein aus dem Geist des Schöpfers entwickeltes Konzept vom Schreibtisch über die Dreharbeiten selbst und bis in die letzten handwerklichen Schritte der (Post-)Produktion zu einer einheitlichen Vision entwickelt.
TARGETS ist – auch heute noch – durchaus harter Stoff; der Film handelt von einem Attentäter, der wahllos Menschen erschießt und dies als Spiel begreift. Selbst vor dem Hintergrund seiner später immer stärker auf klassischen Horror bezogenen Atmosphäre, bleibt dieser durchgängig geradlinig inszenierte Thriller über weite Strecken schockierend und bewusst aufrüttelnd. Bogdanovich muss sich etwas dabei gedacht haben, dieses heikle Thema als Stoff für sein Erstlingswerk zu verarbeiten, viel eingespielt hat der Film jedenfalls nicht und ist bis heute eher ein Geheimtipp, ein Fundobjekt für Fans oder, wenn er in einem Internetforum unter der Rubrik „Opas Filmkiste“ aufgeführt wird, wohl ein richtiges Schmuckstück, das hervorgekramt und begutachtet werden möchte. Glücklicherweise haben dies bereits einige Autoren veranlasst, insgesamt wurde bisher aber noch nicht allzu viel über TARGETS geschrieben.[1]

Eine neue Generation von Monstern

In einem Ausschnitt aus einer meiner Forschungsarbeiten über „Autokino/Drive-in cinema“ bin ich auf einen interessanten Aspekt dieses Films hinsichtlich Raumgestaltung und Figurenkonstellation gestoßen, die ich nun kurz in die Form der Besprechung integrieren möchte.
Das erste, zunächst offensichtlichere Merkmal, ist die reine Tatsache, dass der Show-down des Films selbst in einem (Auto-)Kino spielt, was zwangsläufig eine selbstreferenzielle Argumentation über das Medium Film (primär Kino, es wird aber auch das Fernsehen zitiert) mit sich bringt. Auch die Tatsache, dass Boris Karloff sich gewissermaßen selbst spielt – als alternder, ehemals sehr erfolgreicher Darsteller des Horrorfilms – wiegt durchaus schwer. Karloff stand zunächst auch nur aus jenem Grund für den damals noch völlig unbekannten Bogdanovich vor der Kamera, weil der es irgendwie geschafft hatte, Roger Corman als ausführenden Produzent für sein Debüt mit ins Boot zu holen; Karloff wiederum schuldete Corman noch zwei Drehtage (aus einem noch gültigen Vertrag für einen zuvor abgedrehten Film) und stand somit für exakt diese zwei Tage zur Verfügung.[2] In Film selbst bezieht sich der Name seiner Figur, Byron Orlok, zudem auf eine der wichtigsten Horrorfiguren in der Geschichte des Films überhaupt, nämlich die des von Max Schreck verkörperten Graf Orlok in Friedrich Wilhelm Murnaus NOSFERATU – EINE SYMPHONIE DES GRAUENS (1922). Mit diesem lebensbegleitenden type casting behaftet, personifiziert Karloff in Bogdanovichs Film darüber hinaus ganz generell jene alte bzw. vergangene Generation von Horrorgestalten, die früher immer nur nach den festen Spielregeln (der Handlung) ‚geistern‘ durften, aber nun, in den gemäß der Handlung späten 1960er-Jahren, einer neuen Generation von immer menschlicheren Monstern weichen muss.[3] Er selbst bezeichnet sich als „Anachronismus“ und muss im letzten Gefecht den jungen, geisteskranken Attentäter stoppen, der äußerlich zwar wie ein gewöhnlicher junger Mann gestaltet ist, innerlich aber das totale Grauen verbirgt: beliebig, unberechenbar, kaltblütig und psychopathisch. Hier bleibt der Vergleich mit aktuellen Geschehnissen in den Vereinigten Staaten zu jener Zeit wohl für immer maßgeblich, denn bevor TARGETS im heißen Augustmonat in New York Premiere feiern durfte, passierten noch Anfang des Jahres ’68 die tragisch-berühmten Attentate auf Dr. Martin Luther King und Robert F. Kennedy. Der Film war zwar bereits im Dezember 1967 abgedreht worden (Copyright: 1967) und blieb auch in keiner Weise von realen Geschehnissen beeinflusst, doch ein sinnentleerter Zeitgeist, ein Gefühl des allgegenwärtigen Unbehagens und der Unsicherheit reflektiert dieser Film dennoch äußerst zeitgemäß. Er bleibt genretypologisch somit auch fest in das sich damals soeben etablierende Paranoia-Kino einzuordnen. Auch Peter Bogdanovichs eigener, selbstreferenzieller Aufritt im Film (als noch junger Drehbuchautor und Regisseur) ist hier wichtig, nicht nur für das Thema seines eigenen Films, sondern auch für ihn selbst – tatsächlich dankte er mit der Anspielung durch seine Schauspielrolle indirekt dem Studio (Paramount), das ihm für den Film noch in letzter Sekunde die Genehmigung erteilte, wodurch dieses ihm wiederum mit der Zusage für weitere Aufträge (u.a. eben THE LAST PICTURE SHOW) Erfolg versprach.

Autokino

Neben diesen für den Filmbegeisterten durchaus mehr als interessanten Produktionsfakten, bleibt die künstlerische Qualität des Films ungebrochen. Bogdanovich nutzt die visuell-subjektive Kraft des Mediums Film in seiner gesamten Bandbreite und fügt einzelne Einstellungen von enormer Mehrdeutigkeit in sein Debüt mit ein. Beispielsweise sehen wir zu Beginn den jungen Schützen, der seine hilflosen Opfer wahllos mit der Flinte visiert; dabei sehen wir aber nicht nur den Schauspieler, wie er auf einem Gebäude lauert oder, im Gegenschuss, seine ausgewählten Subjekte – und hier sogleich aus der subjektiven Perspektive des Täters – sondern auch durch das Visier hindurch. Das Fadenkreuz selbst beschreibt den Filmausschnitt, in diesen Momenten ist der Zuschauer selbst der Täter, im übertragen-visuellen Sinne. Doch Bogdanovich geht noch weiter.
Das Autokino stellt ähnlich wie Orlok (Karloff) bereits selbst eine vergängliche Erscheinung innerhalb der amerikanischen Kinokultur dar, die lange Zeit fest mit der Autokultur verbunden war; entsprechend der kulturwissenschaftlichen Terminologie würde man im Falle von TARGETS von einer „residualen Heterotopie“ sprechen: ein mehrfach umschriebenes bzw. definiertes Medium (das Kino zusammen mit dem Auto), das in seiner ursprünglichen Erscheinung, dem klassischen “Drive-in”, allerdings schon wieder rückläufig ist. Nach der Hochphase der großen Autokino-Paläste in den Vereinigten Staaten wurden solche Komplexe ab Ende der 1950er Jahre immer weniger gebaut, bis die Autokino-Kultur schließlich ab Mitte der 1960er eine starke Rezession erlitt. In dieser Hinsicht erklärt sich z.B. das allerletzte Bild des Films: wir sehen ein leerstehendes Drive-in, die Autos sind entschwunden, es wirkt wie ein Geisterort, dessen Lautsprecherboxen zwischen den Parkplätzen wie totes Gebein aus dem Sandboden ragen. Neben dieser durchaus gerechtfertigten – und im engeren Sinne durchaus auch nur von einem amerikanischen Publikum selbst nachvollziehbaren – Melancholie über bereits vergängliches Kulturgut, weist der Regisseur jenem bedeutsamen Ort eine filmisch immanente, semiotische Aussage zu, die letztlich für den Spannungshöhepunkt und den kompletten finalen Erzählabschnitt Sorge trägt. Der Killer Bobby verschanzt sich selbsterklärend hinter der Leinwand, also innerhalb der Architektur des Leinwandgerüsts. Eine lange Kamerakranfahrt nach oben weist dem Zuschauer innerhalb dieses Konstrukts den Weg zum Protagonisten, zeigt wie weit oben sich dieser aufhält und ermöglicht somit eine exakte räumliche Verortung des Geschehens. Oben angekommen, beginnen wir zusammen mit dem Killer durch das Visier dessen Gewehrs zu schauen, wir beobachten den Vorführraum, die Autos und die Umgebung des Autokinos – letztlich fährt die Kamera auch direkt an die Gesichter der Zuschauer heran: wir beobachten sie, wie sie beobachten, denn auch ihr Film, The Terror, läuft mittlerweile. Dann passiert etwas, das als filmsemiotischer Geniestreich bezeichnet werden darf: Bogdanovich lässt seinen Kameramann (László Kovács) filmen, wie sich die Mündung des Gewehrs durch ein Loch in der Leinwand schiebt, während der Attentäter seine Opfer immer stärker anvisiert. Hier wird eine Grenze im doppelten Sinne überschritten: zum einen die räumliche Begrenzung der Leinwandoberfläche selbst, die einem Film bzw. einem Kino-Raum als trennende Projektionsfläche und unserem Killer zugleich als Versteck-Wand dient; darüberhinaus wird – auch in Zusammenhang mit der sogleich besprochenen Schluss-Sequenz – eine Grenze im übertragenen medialen Sinne durchbrochen, denn für uns Zuschauer ist und bleibt der Film bzw. die filmisch erzählte Welt ein Ort, der durch und durch von Fiktion geprägt ist.

TARGETS (1968)
[Abb. 2] Byron Orlok (Boris Karloff) als fleischgewordener Schrecken der alten Schule // © Paramount Deutschland

Fiktionaler vs. realer Horror

Ein (Spiel-)Film stellt immer Fiktion dar, egal wie sehr er auf noch so realen Ereignissen basieren mag. Für uns, also die Zuschauer von Peter Bogdanovichs Film bleibt dies natürlich auch so, wir erkennen lediglich die verstärkte doppelsinnige Ebene. Diese wiederum zeigt auf, das mit dieser (immer gültigen Regel) der filmischen Erzählung jedoch innerhalb des Mediums (also der Handlung, der Erzählung eines einzelnen Spielfilms) durchaus gespielt werden kann, wenn dort, wie hier in unserem Falle geradezu beispielhaft, die natürliche Grenze der Fiktion durchbrochen wird, und das Publikum eines Kinofilms plötzlich von aufkommendem Gewehrfeuer hinter der Leinwand – oder aus deren Blickwinkel: aus der Leinwand heraus – frontal attackiert und getötet wird. Der fiktionale Horror auf der Autokino-Leinwand hat sich innerhalb des Narrativs von TARGETS in grausame Realität verwandelt: Das Publikum wird von einem (anderen) Monster hinter der Leinwand getötet. In der Schluss-Sequenz kehrt Bogdanovich die Figurenkonstellation dann um, der Täter wird nun zum Opfer (des Gesehenen). Bobby versucht zu fliehen und erblickt dabei das Gesicht, welches er soeben noch auf der Leinwand sieht (der Film im Film läuft nach dem erkannten Massaker weiter, da ja auch der Projektionist getötet wurde), plötzlich in der Realität: Orlok tritt auf ihn zu und der junge Mann sieht förmlich doppelt, was im Film selbst wieder durch gekonnte Montage – von Karloff/Orlok auf der Leinwand zu Karloff/Orlok in (erzählter) Lebensgröße – miteinander verbunden wird. Nun materialisiert sich der eigene, uralte Schrecken des noch jungen menschlichen Monsters [Abb. 2]. Hier erreicht die Filmsprache von Bogdanovichs Debüt in seiner Selbstreflexion eine geradezu traumatische Qualität, was erneut perfekt in den Zeitgeist der Nation hineinpasst, jedoch, um dies noch einmal zu betonen tatsächlich nicht in direktem Bezug auf reale Protestbewegungen oder andere sozialpolitische Ereignisse, denn der Film entstand bereits Monate zuvor. Will man einen absolut gültigen Rahmenbegriff finden, dann gilt wohl noch vor dem eher spezifischen Feld des Paranoia-Kinos die zu diesem Zeitpunkt soeben begonnene Ära des New Hollywood. [Bodanovichs THE LAST PICTURE SHOW wird häufig als einer der wichtigsten Stellvertreter dieser gesamten filmkulturellen Phase (1967-1975, manchmal auch 1967-1980) genannt, aber sein TARGETS erscheint nach genauerer Betrachtung durchaus noch passender. Andere wichtige Vertreter sind hier natürlich Arthur Penns BONNIE UND CLYDE (BONNIE AND CLYDE, 1967) und Mike Nichols’ DIE REIFEPRÜFUNG (THE GRADUATE, 1967), aber erst mit EASY RIDER (1969, R: Dennis Hopper) galt die Ära als kulturübergreifendes Phänomen.]

Am Ende kann man TARGETS – in Ansätzen – sogar eine gewisse ontologische Unsicherheit zuschreiben, die sonst eher den Mechanismen des Fernsehens vorbehalten ist.[4] Bogdanovich wechselt zwischen den Levels der erzählten Fiktion bzw. Realität: Figurbezogene (Bild-)Erscheinungen evozieren bei Bobby jenen kurzzeitigen Schwebezustand der Unsicherheit, der bereits als „fiction effect“ oder auch „distraction“[5] in Bezug auf TV-Konsumenten bezeichnet wurde, der hier allerdings nicht auf seine eigentliche Bedeutung hinsichtlich der Funktionalität des Fernsehens bezogen ist. Zwar wirkt hier mehr als ein Schlüsselbild auf den Betrachter (Bobby), was bei ihm einen Realitätsverlust auslöst, doch passiert dies nur kurzzeitig als Akzent der Spannungssteigerung. Ein gänzliches Entschwinden in eine andere Welt vollzieht sich hier kaum. TARGETS plädiert in seinem Finale vor allem an die Kraft der Bilder. Boris Karloff, der in TARGETS einen seiner letzten Auftritte als Schauspieler hatte, bezeichnete das Werk zeitlebens als eines der wichtigsten seiner gesamten Karriere.

BEWEGLICHE ZIELE für Zuhause

Auch wenn die DVD seit 2004 nicht neu aufgelegt wurde – und teils als vergriffen galt – ist sie nach wie vor brauchbar und aktuell sehr günstig zu erwerben. Europa-einheitlich befindet sich auf der Paramount-DVD auch der deutsche Ton. Bevor hoffentlich noch einmal eine ansehnliche HD-Premiere ins Haus steht, sei die Standard-Version jedem nachdrücklich empfohlen. Diesen Film muss man einfach gesehen haben!

Titel, Cast und CrewBewegliche Ziele (1962)
OT: Targets
Poster
ReleaseKinostart (USA) 15.08.1968
ab dem 06.05.2004
Bei Amazon bestellen:
Regisseur Peter Bogdanovich
Trailer
BesetzungBoris Karloff (Byron Orlok)
Tim O'Kelly (Bobby Thompson)
Nancy Hsueh (Jenny)
James Brown (Robert Thompson Sr.)
Sandy Baron (Kip Larkin)
Arthur Peterson (Ed Loughlin)
Mary Jackson (Charlotte Thompson)
Peter Bogdanovich (Sammy Michaels)
DrehbuchPeter Bogdanovich
Samuel Fuller (co-screenwriter) (uncredited)
KameraLászló Kovács
MusikJames Bernard
SchnittPeter Bogdanovich
Filmlänge90 Minuten
FSKab 12 Jahren

Fußnoten

[1] Bzgl. inhaltlich weiterführender Texte über den Film sind v.a. Harris, Thomas J.: Bogdanovich’s picture shows (1990, hier: S. 36-67) und Giacci, Vittorio: Bogdanovich (1975, hier: S. 49-59) zu empfehlen.

[2] Woraus ungefähr 20 Minuten des Films resultierten; weitere ca. 20 Minuten konnten aus Cormans Original-Film THE TERROR (als im Film integriertes Vorführ-Material) gewonnen werden; die restlichen 45 Minuten drehte Bogdanovich an Original-Schauplätzen in weniger als zwei Wochen ab.

[3] Der Zuweisung Bobbys als Attentäter folgten in den nächsten Jahren ähnliche urbane Horrorgestalten wie z.B. die des Scorpio in DIRTY HARRY (der wiederum auf dem realen Zodiac-Killer basiert). Mit dem aufkommenden Paranoia-Kino verschob sich die Grenze der figürlichen Wahrnehmung stark in Richtung Anonymität, um das Grauen politisch-undurchsichtig erscheinen zu lassen. Bobby als Killer wirkt vielleicht genau deswegen so erschreckend, weil er als durchschnittlicher Normalo-Bürger daherkommt, als der nette Junge von nebenan, was dem Horror eine viel direktere, da persönliche Aussage verleiht.

[4] Vgl. Morse, Margret: An Ontology of the Everyday (1990, S. 183).

[5] Ebd. (S. 183).

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